Image Travestie

 

Moi j’ai toujours pensé qu’un cinéaste bressonien avant Bresson, c’est Sternberg. C’est absolument impressionant. Je n’allais pas lui dire une chose pareille, mais le champagne contre le miroir, dans Morocco, le bruit du champagne contre le miroir, Bresson n’a pas fait mieux ! Le collier de perles de Marlène qui se brise, qui s’accroche au montant du fauteuil, il n’a pas fait mieux. Et dans L’Ange Bleu, c’est pareil ! Le coup du poudrier... Vraiment, Sternberg a réussi à fragmenter l’espace, et à donner du monde concret quelque chose d’inouï... qui ressemble à ce que Bresson a cherché. Un jour, je lui ai dit : « Sternberg, c’est pas mal... - Et il m’a répondu : « Oh, c’est très mauvais, tous ces rideaux qui flottent ! »

Entretien avec Jean-Claude Guiguet, La lettre du cinéma, n°13, Printemps 2000 (p.74)

PREMIÈRE COUCHE
INTRODUCTION

Définissons le travestissement comme une performance par laquelle l’assignation initiale d’une personne à un genre est visiblement (visuellement) modifiée ou simplement troublée.

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QUEERS
TRAVESTISSEMENT COMME APORIE THéORIQUE

Les définitions du travestissement comme performance que nous avons adoptées en introduction sont des définitions de travail mais trouvent leur justification théorique dans le fait que les pratiques du travestissement constituent un objet théorique glissant pour la théorie Queer. Comme l’écrit Samantha Allen dans un article faisant la synthèse de la question dans la revue Feminist Theory 1 publié en 2014 (Vol. 15 (1) 51 – 7).

« Théoriser le travestisme masculin- féminin au sein de la théorie féministe et la théorie queer, demanderait plus qu’une simple extension de théories existantes du genre et de la sexualité à un nouveau contexte. En effet, lorsque l’on tente de théoriser le travestissement avec les outils théoriques féministes et queer, certains nœuds conceptuels commencent à se former, nœuds qui englobent certains des fondements des études féministes et queer. Le travestissement homme-femme complique le débat sur la séparabilité analytique de genre et de la sexualité, se tient maladroitement à côté des modes anti-identitaires de la théorie queer et pose des questions épineuses aux critiques des normes de genre et de l’hétéro-normativité 2. »

Samantha Allen, fait remonter les racines historiques de ces nœuds conceptuels dans trois textes canoniques des études féministes et queer contemporaine : l’article de Gayle Rubin « Thinking Sex » (1984) 3, l’ouvrage de Judith Butler Gender Trouble (1990)4 et celui de Marjorie Garber Vested Interests (1992) 5. Le nœud conceptuel principal reste lié à celui de Butler.

En 1990, Judith Butler publie Gender Trouble dans lequel elle définit le « genre » comme non pas la conséquence d’un sexe biologique mais le résultat d’un « faire » de chaque instant. Butler définit le genre comme « la stylisation répétée du corps [...] qui se fige avec le temps pour produire l’apparence d’une sorte naturelle d’être » (Butler 1990, p.45). La stylisation consiste en geste, mouvements et actes qui bien que «discontinus de façon interne »(Butler, 1990: 192), néanmoins adhèrent à la logique genrée dont le discours lui-même dépend. Dans Trouble dans le genre, l’investissement critique de Butler dans le cross- dressing comme une pratique est « la parodie » d’un « genre originel ou premier » (Butler 1990 : 188). Il n’est dès lors pas surprenant que le drag queen fournisse la figure adéquate de la théorie de Butler. Car si comme le commente Samantha Allen « le travesti masculin-féminin qui essaye de donner le change apporte en un sens une confirmation à la compréhension du genre comme performatif » (ibidem), il s’oppose également au modèle parodique privilégié par Butler pour confirmer sa théorie. Comme Allen le souligne, le travesti au contraire du drag queen choisit comme paradigme par Butler, poursuit précisément la production d’une apparence pseudo-naturelle. Du travesti au drag queen on peut ainsi trouver tous les nuances qui séparent le pastiche de la parodie dans la théorie du postmodernisme. En incluant la version drag du cross-dressing, nos définitions de travail nous permettent cependant d’échapper à cette aporie et de couvrir toute l’étendue du spectre performatif : du pastiche à la parodie. On verra que travailler avec cet ambitus ne fait que confirmer l’hypothèse que le travestissement à l’image appelle un travestissement de l’image. Autant, la présence gracieuse de Gaëtane Gaël appelle un traitement doux du travestissement de l’image chez Arrietta par le truchement de filtres colorés (et de diverses qualités de pellicule), autant le travestissement plus drag de Jean-Luc Verna dans les films de Dellsperger appelle un traitement plus délibérément camp de ses sources. Jack Smith occupant quant à lui une position peut-être intermédiaire.

JACK SMITH
LE SUR-STERNBERG

La question du travestissement à l’image est posée de manière particulièrement brûlante par le cinéma de Jack Smith.

Figure incontournable du cinéma expérimental, Jack Simth a non seulement laissé à la postérité deux films inoubliables: Flaming Creatures et Normal Love, mais a produit des figures du travestissement qui ont durablement marqué l’histoire du cinéma.

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ADOLPHO ARRIETTA
MONDE DE RÊVES

En marge du système de production dominant, Adolfo Arrietta a inventé un cinéma fluide et fondé sur le mouvement grâce à sa troupe qui le suit dans de nombreux tournages, permettant parfois de faire se croiser les langues dans ses films. Le monde d’Arrietta oscille entre le réel et l’imaginaire et la présence de l’ange montre le lien qu’il crée entre les rues de Paris et les rêves. Adolpho Arrietta se rapproche donc de Jean Coteau, dans un Paris (notamment) artiste. Dans son film Les intrigues de Sylvia Cousky, nous participons à la vie d’une micro société faite de travestis. Ainsi on retrouve ces personnes (– ages), figures, dont Marie France et Hélène Hazera présentent aussi dans Tam Tam.

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BRICE DELLSPERGER
LE MIROIR VERT

Finir par Brice Dellsperger pourrait sembler paradoxal car Dellsperger ne contribue pas à l’histoire de la représentation de personnalités

se revendiquant ou s’affirmant comme travestis mais utilise le travestissement comme un moyen pour son cinéma. Jean-Luc Verna n’est pas un travesti, il ne joue pas de travestis chez Dellsperger, mais se travestit pour jouer les rôles féminins des films refaits par Dellsperger.

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CONCLUSION

Pour Pierre Bourdieu, dans un champ donné, ont lieu certaines luttes ou « révolutions » qui permettent à ce champ de se transformer. Il déclare ainsi :

« Celui qui veut faire une révolution en matière de cinéma ou de peinture dit ceci : « Ce n’est pas le vrai cinéma » ou « Ce n’est pas cela la vraie peinture».

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